¿A dónde ir con las palabras?/ Si las convertimos en polvo/ irán, suavemente, a los caminos… ¿A dónde hemos llegado con este recorrido?, ¿dónde aterrizó nuestra memoria después de estos poemas? Esta obra, que nos espera de vuelta erguida como el árbol en el que guardamos nuestra sombra, es la prueba de un poeta cuya voz se sostiene firme en el viaje temporal y artístico −este, por supuesto, no cronológico− de la lírica ecuatoriana. Julio Pazos ha creado su propio devenir hacia una de las voces más sólidas y auténticas −͢!logro máximo!− de la poesía nacional y también, claramente, latinoamericana. Sin negar a las presencias necesarias −como él mismo señala− que fueron amigas y compañeras en la construcción de la palabra, Ileana Espinel o Leon de Greiff, por ejemplo, Pazos proyecta su propio lirismo y no cabe duda −lo habrá comprobado ya usted, lector de esta obra− que este se solidifica y se vuelve ineludible como la Andesita, histórica y cotidiana en este mundo volcánico.
La autenticidad de Pazos como poeta no puede desligarse por completo de su segunda pasión: la gastronomía. Y no precisamente debido a la constitución de una lírica que deja entrever, que señala el amor hacia el acto culinario presente como un simple motivo. Más allá del colorido inventario de poemas donde figuran los alimentos −los sagrados alimentos−, los objetos, los utensilios, las manos que los preparan…, la poesía de Julio Pazos se conforma a sí misma como la elaboración de un banquete. El mejor platillo es aquel que nos sorprende con un sabor inesperado, o aquel que nos retorna al primer encanto del aroma. De allí que Julio sabe o imagina que el poeta también debe ser el creador de recetas, el combinador de colores, el que se arriesga a la invención al mismo tiempo que al recuerdo. Pazos lo logra a través de la creación de su propia forma de construir la metáfora y la imagen poética en dos momentos −no necesariamente cronológicos− que considero fundamental señalar como hincapié de la importancia y la autenticidad de una de las voces ecuatorianas más necesarias.
De la polisemia a “amar más allá de los significados” y de vuelta a la posibilidad.
El poeta, confiado en su propia voz, ha recorrido un terreno que en manos del descuido o de la vanidad podría haber resultado terriblemente peligroso: el terreno incierto de la polisemia. En esta, su obra, ha buscado alianzas con símbolos e imágenes poéticas que lanzadas sin cuidado podrían adquirir uno u otro sentido, más o menos oportuno, más o menos indicado. Es el riesgo de la sola presencia de la palabra amor, por ejemplo, o del acto milenario de abrir una ventana. Julio Pazos sabe que la salida fácil sería escudarse −irónicamente− detrás de la complejidad; soltar un símbolo y dejarlo naufragar, aprovecharse sin remordimiento de la grandilocuencia de la palabra sangre o lágrima, o del sustantivo libertad. Lo sabe. Es por eso que opta por el otro camino, por la avenida de la creación, por el trabajo poético, tan similar a la paciencia del agricultor que siembra bajo el sol implacable la rebelde humedad de una semilla.
De entre la vastedad de versos que se extienden en esta obra, como vides en un valle, me he tomado la libertad de repetir el siguiente −podrá usted comprobar la resonancia de estas líneas en su propia lectura−: “…te oculto para que sobrevivas en ese olor de membrillo que deja/ el amor nuevo”. La fuerza de esta imagen nace de una conjunción posible solamente en el poema, en el espacio lírico. Aquella palabra, amor, peligrosa, −quizás− infinitamente polisémica, abstracta e indefinible, se vuelve objeto dentro del texto, adquiere forma, es más que palpable. La transformación sucede por un proceso −en apariencia− simple: es el aroma del membrillo, elemento sensorial, perceptible, físico, una experiencia posiblemente universal de los individuos, el que da forma al amor. Le da olor; y con él, color, duración, memoria, ánimo. Porque no es el sabor del membrillo el mismo que el de las manzanas, y se parece la suavidad de su pulpa más a la carne que a las rocas; el amor, en él, se vuelve tan cierto y posible como el dulzón sabor de la fruta galopando en el paladar. Allí la riqueza metafórica de Pazos: en la creación. El aroma se extiende hacia nosotros desde el poema, nos cubre la piel, el aire, el sonido incluso. Trae algo entre sus indicios.
Julio Pazos propone una poética y, con ella, una forma de lectura: “amar más allá del significado”. La sugerencia que nos deja en su poesía es clara: su voz pretende explorar los símbolos en su dimensión palpable, en su forma, en las posibilidades de su presencia. Toda palabra −parece afirmar Julio− lleva, dentro de sí, más que solo una definición, un sentido adquirido. Las palabras se convierten, en su obra, en los ingredientes que modifican el sabor y la textura final del platillo. En la lectura nos ha llegado el llamado: “abre la ventana y mira el carro de naranjas”. El poeta no se detiene en la polisemia, en el acto de abrir la ventana cuya multiplicación de sentidos puede ser más que abrumadora. Habrá poetas que abrirán la ventana a las posibilidades de interpretación: como preludio de la esperanza, otros, menos idealistas quizás, para buscar el rostro de la amada; y habrá los que dejen entrar la luz, los que inviten al aire a penetrarlos, los que muevan los cristales para dar paso a su memoria. Julio Pazos le apuesta a nuestra piel, a las posibilidades de la retina. Nos ha bombardeado ya con el color, con la imaginación de la textura ácida de las naranjas, con el sonido chirriante del carrito que las arrastra cuesta arriba. Hemos abierto la ventana, hemos abierto el poema, hemos sentido el objeto. Las naranjas son, en el universo lírico, un color en la retina antes que un significado.
La palabra es sonido. Pazos crea, con ese material, un objeto que existe y que es real dentro del texto. Na-ran-ja, podremos repetir ahora, después de haberla sentido en los poemas de Pazos; es su color y su acidez la que nos moja en cada inflexión del sonido. El símbolo, creación del poeta, no refiere (tarea del afán semiótico) a un objeto real ni tampoco significa. Es, está, nos recibe: como el humo antes de que la cuchara alcance nuestra lengua. ¿Por qué llenar una obra tan basta con la belleza de lo sensorial? Los objetos que se crean en la poesía de Julio Pazos tienen, precisamente, la capacidad de superar la búsqueda de belleza y ser objetos −no hay objetos más o menos bellos, bellos son todos cuando tenemos la posibilidad de tenerlos−, poseer color, aromas, y ser la manifestación de aquello que no tiene una forma más allá de la palabra −forma que siempre ha de ser insuficiente en la mente del poeta, en su ánimo por superar las limitaciones de la lengua y su uso pragmático−. Está allí la emoción. Lo impalpable. Acaso sea la poesía −lo supo Julio pazos− la razón por la que Blumenberg sostuvo que el lenguaje se trata de decir lo indecible. Aquellos colores, aquellas texturas, sabores, pesos o humedades, aquellos objetos que se nos presentan, son la forma física, la carne, la percepción posible de la emotividad. Julio Pazos no nos habla de la tristeza, no nos habla de la alegría, no nos habla de la inmortalidad o de la agonía: nos las muestra en sus múltiples formas, nos deja tocarlas, no deja saborearlas y olerlas. La poesía de Pazos, lo hemos visto, amigo lector, no da una definición de la vida. La vida es un carro de naranjas, su jugo limpiando el polvo de nuestra garganta. Pazos evita la complejidad −y facilismo− de hablar de lo abstracto, de lo incomprensible: prefiere crear objetos, frutos, árboles, rocas, líquidos, animales, dejarnos palpar en ellos lo impalpable. No nos hace preguntarnos por la ternura, nos la muestra. Sin darnos cuenta, la hemos sentido.
Imagino una certeza en Julio Pazos: supo siempre aquello que suponen las madres, que para explicar el amor, basta el humo de un humilde plato de legumbres. ¿Acaso es otra cosa la poesía?
Las preguntas, el ser hombre
Entre las imágenes que Julio Pazos crea, entre los objetos que nos arroja hacia la piel, se levanta otro de los componentes esenciales de esta poesía: los sujetos, mujeres y hombres que viven, que esperan. Las palabras de Antonio Machado, aquello que designó como la palpitación del espíritu −que encontramos referenciado en esta obra−, en Julio Pazos se traduce, nuevamente, en carne. La lírica de Pazos se puebla de cuerpos. Cuerpos que actúan, que revelan en la sabia paciencia de sus movimientos, en la minúscula inclinación de sus manos o en la visible postura de sus ojos la existencia humana y su más profunda certeza: su incertidumbre −sí, Julio Pazos sabe dominar con especial comodidad la focalización en los pequeños gestos, en los detalles del desplazamiento−. Quizás esta cualidad, aún más que la descrita anteriormente, caracteriza la poesía de Pazos. El poeta crea una poesía de escenas, de momentos, de acontecimientos eternizados en el suceder de las lecturas infinitas. Es un poeta −como él mismo confiesa− de los otros: “Un extenso poema que diga de los otros/ y algo, un pedazo de mí…”.
Los objetos que crea en su poesía y que utiliza para la concretización de lo más abstracto no son opuestos a este momento poético, son, al contrario, complementarios. Los cuerpos de Julio Pazos padecen la tristeza, son oprimidos por la soledad, son victoriosos ante el olvido solamente gracias a los colores, a los aromas, a las texturas que ya he referido. Los cuerpos son más que mujeres y hombres, son un árbol de capulí, una frondosa vid, una olla en la que se cocina el futuro, un quinde en el vuelo detenido. Son aquellos objetos que solo han recibido la mirada humilde del poeta, del sujeto paciente que ha sabido amarlos en la contemplación. Pazos se define −o lo intenta− en el acto de observar, porque comprende que el entendimiento de uno mismo nace de la observación de lo complementario, de lo alterno, de la alteridad. Por eso es que el catálogo de escenas al que nos hemos enfrentado se muestra siempre a un sujeto observador, a una voz pasiva que da forma y continuidad a los acontecimientos con el fin de suceder ella misma. Del descubrimiento de la vid, el poeta intuye la certeza de que “otras gentes que comieron (sus) frutos también son polvo”; y con ello, entiende su propia mortalidad solo para permitirnos, a nosotros los lectores, también entenderla.
La voz poética halla en lo más simple la formulación de la pregunta y la misma respuesta. Me atrevo a decir que no ha venido −no venimos nosotros− en busca de duda, pero la ha encontrado −la hemos encontrado− y saciado. En lo más minúsculo yace la posible memoria: sencilla y renovada; en un Quinde ha descubierto “el mar que extraviaron los abuelos/ y el cielo que contiene todos los mundos…”. El poeta recorre los lugares comunes −sin pretensiones negativas− de su país, de su mundo andino, de su historia milenaria. La pregunta por el hombre se teje entre la magia de un pueblo sin tiempo y la inamovible, sencilla paciencia de las rocas.
La pregunta definitiva toma lugar en el más complejo de los cuerpos, el poema mismo; y en el más difícil de los actos, la escritura como verbo. El poeta nos ha reiterado con una indiscutible creencia: el poema ha llegado para crear su propio mundo, más allá −o más acá− de la realidad. La realidad es una trampa, “una tela de araña”, un espacio que se levanta en la ruinosa exploración de los significados, de las definiciones, pruebas nada más del temor por lo desconocido, pruebas nada más de la voluntad fallida de entender y dominar. El mundo del poema es sonido, y color, y disfrute del paladar, y goce para los ojos, y baile para los pies, y textura para las manos, y humedad para la sed. El poema nos ha retornado −o nos ha adelantado− a ese estado en que la felicidad es un cuerpo y no es posible dudar de ella porque no se ha intentado siquiera entenderla. Se la ha tocado, la hemos comido, la hemos olfateado. La palabra es ese jardín que satura los sentidos. La voracidad de su luz es tan intensa que una vez dentro −lo sabrá ya usted, lector− la salida no es otra que el quedarse. Felizmente cegados, abiertos a la visión verdadera, hemos recorrido los poemas-cuerpo, hemos reconstruido un mundo en el que es posible la explosión del color y el silencio de la certidumbre. No queda duda, la poesía de Pazos se salva del facilismo filosófico tan común en la lírica: no busca la trascendencia de la palabra como pregunta, como símbolo, como ausencia, sino la exploración de su sonido, de lo que crea, de su presencia, y en ella, la perpetuación de la vida. Su trascendencia es la trascendencia de los frutos, su importancia, es la importancia que posee el “sagrado alimento”. El poema es esa certeza que no consuela ni agobia; que es, sencillamente.
Concluyo ya este intento: el poema se ha formado −para quedarse− de objetos infinitos. Hay en él un sabor, un aroma para cada hombre, para cada tristeza, para cada regocijo. “El poema es un risco asediado por el viento en la tiniebla”, no lo podemos ver ni menos definir, no tiene rostro, pero hay quien lo puede sentir, está inmóvil y cierto entre la bruma que es la realidad. Es sencillo como una roca, es complejo como la oscuridad. ¿Será acaso por esta razón que la utopía nos sabe, ahora, tan difícil y cotidiana como armar una casa? El universo que se crea a lo largo de la obra poética de Pazos viene cubierto por la sombra de una infinidad permanente, y como tal, se nos escapa de las manos. Hacerle justicia no es hablar de este jardín creado, no es entenderlo o darle suposiciones −es menester pedir perdón a la poesía por este intento−. Sí. Leerlo y releerlo, una y otra vez, para ver cómo los objetos conservan su color e incluso parecen adquirir nuevas luces. Para ver a los sujetos moverse y actuar y comprobar la certeza de que esta poesía no es estéril, de que todas las palabras se mueven, gritan, estiran su cuerpo hacia nosotros. Leer y releer, el único intento que parece hacer justicia a la vida de estos jardines.
Juan Suárez Proaño
