El día jueves 23 de noviembre, en el Centro Cultural Benjamín Carrión, se realizó la presentación del libro «Rumor urgido por el aire», del poeta Iván Carvajal (Ecuador), poeta homenajeado en la Décimo Quinta Edición de Paralelo Cero. Compartimos los dos textos de presentación con los que se acompañó este homenaje, escritos por Javier Ponce (Ecuador) y Susana Cordero de Espinosa (Ecuador).
Soy sobre todo un lector de poesía y desde esa condición, voy a decir algo en torno a la obra de Iván Carvajal.
Tengo setenta y cinco años de edad y llevo sesenta leyendo poesía. A momentos, muy frecuentes, con perplejidad.
Recuerdo los dos libros con los que se inició mi asombro en la adolescencia: Imágenes para Crusoe de Saint John Perse y Los poemas humanos de César vallejo.
Después vendrían versos que me dejaron en la más iluminada de las noches:
Tendido al pie de tu haya de ancha sombra, verso de sorprendente perfección en la primera Bucólica de Virgilio en la lúcida traducción de Aurelio Espinosa.
Los primeros versos de Viento entero de Octavio Paz leído absolutamente sorprendido mientras viajaba en la última banca de un bus de la línea Colón Camal, esa última banca en la que según el conductor caben todos los que sobran, esos versos que dicen que El presente es perpetuo/los montes son de hueso y son de nieve.
O las líneas con que abre la mayor historia de la humanidad que, personalmente, conozco, después del Paraíso perdido de John Milton y la Comedia de Dante, las líneas henchidas de premoniciones con se abren los Cantares de Ezra Pound: Y bajamos a la nave/enfilamos quilla a los cachones, nos deslizamos en el mar divino, e/ izamos mástil y vela sobre aquella nave oscura…
Una vez dicho esto y por la condición de lector, quiero distanciarme de cualquier intento por establecer un análisis riguroso de una obra tan extensa y compleja como la de Iván, un universo que sin ser hermético está volcado hacia el interior, un interior en el que se refleja, en ocasiones como una sombra, en otras con la claridad del día, todo aquello que hace eco en el poeta, o que más allá de él encuentra su territorio interior en el poema.
Y en esta lectura de su obra quiero detenerme en tres impresiones personales que se reiteran cada vez que retorno a su obra: La primera, los silencios a lo largo de la página en blanco: la segunda lo oculto que se devela para ocultarse, la sensación que sigue al crepúsculo, cuando el día hace la síntesis de sí y antes de la irrupción de la noche; y tercera, la rigurosidad de Carvajal en su relación con las palabras.
Primero. La presencia inasible de los silencios sobre la página en blanco. O su reverso, la persistencia de lo blanco sobre la página poblada de palabras. La poesía de Carvajal, en ese lejano libro Del avatar (vaya título para iniciar una aventura por el territorio de sombras) El primer poema es ya un intento por enmudecer por momentos para que, al interior del recuerdo y anteponiéndose y siguiendo el trasunto de las palabras, irregularmente arrojadas en la página, el silencio sea el que establezca el aliento, el ritmo del poema, el estado de espíritu, la recuperación del pasado, que recorre el poema. Quizás esta es una característica de la poesía desde inicios del siglo veinte. Desde cuando Stephan Mallarmé compuso evocando la escritura musical, su poema último: Un tiro de dados no abolirá el azar deja que las palabras ocupen su lugar en el espacio. Y en esa relación entre la poesía y la música dodecafónica del siglo XX compuesta entre silencios, en ese aliento de los silencios cuando los espacios premeditadamente amplios entre uno y otro verso, ocurre algo esencial; o cuando una palabra se corre al extremo derecho de la línea o viene escalonada, (como cuando luego de la lluvia el agua sigue corriendo lenta cuesta abajo por la escalinata para prolongar su presencia), así los verbos o los adjetivos escalonados descienden hasta casi enmudecer. Un escalonamiento de los versos que no solo es un capricho formal sino que subraya aquello intangible de los versos… Veamos un fragmento en el libro la Casa del Furor: Viertes tu agua en el cántaro, -dice el verso que abre el poema- y a continuación se desgranan las palabras obedeciendo a la imagen de los resabios de la lluvia por la escalinata, pero que Carvajal lo hace para marcar lo que está más allá del agua derramándose. Dice los versos siguientes escalonados:
Chorrea
su plegaria
a nadie
a nada.
Esa tendencia a enmudecer de la que habla Paul Celan que puebla la poesía de Iván Carvajal en sus comienzos y que vuelve en los dos libros últimos, como quien recoge una cosecha de granos maduros. Ese deshacerse que el espacio en silencio del verso carga de sentido a la palabra próxima al desfallecimiento:
tras los pájaros
sin brújula
huidizos
reza el final del primer poema del Avatar.
Se imagina la ola
que lo arrastra
a la deriva
por las páginas
reza uno de los últimos poemas de su libro más reciente… es la caída de las rémoras del agua por la escalinata.
Los silencios, los espacios en blanco que distancian los versos, las palabras en escalera o las corridas hacia el medio de la línea en un acto francamente riesgoso o las que se corren al extremo derecho, fundan en cada poema el aliento que le abarca y cierra su círculo, su universo único, irrepetible.
Como lector, es posible encontrar en la poesía de Iván Carvajal la sensibilidad y la destreza con la que establece el motivo último del poema. Encuentro que en algunos casos lo que está aparentemente inteligible pero que es posible reconocer en el ritmo del texto, es la narración que se fragmenta, que recupera de la memoria instantes intermitentes, actos intermitentes que confluyen en una narración fragmentada, compuesta por resplandores o sombras. En otros casos, la escalera marca una acción que se contempla y que se va deconstruyendo a sí misma, hasta disiparse.
O la manera de dejar que el pensamiento fluya o que expresen sus dudas o los instantes de un proceso que se reconstruye en los versos escalonados, cuando las palabras se bastan a sí mismas, se condensan, son inmanentes: por ejemplo
sol
polvo
sal
agua
y abajo
la piedra que rueda y se carcome
cinco palabras distribuidas en la página para cerrarse con un verso que las recoge: la piedra que rueda y se carcome.
También la presencia de los silencios marcan una metamorfosis que describe el poema; por ejemplo estos versos escalonados, verticales, hacia la derecha:
pasa la nube
y lentamente
se abre
la rosa azul
y más adelante en el mismo poema:
una corola
encendida
que cae
hacia la página.
Hay momentos en que un hermanamiento de palabra y de silencio que se va escalonando de forma implacable, convierte al poema en un cavar en el fondo de una introspección:
y con ello
hondo
en tu hueso
mi apuesta volvería a herirte.
Y así podríamos seguir encontrando múltiples oficios para el silencio. En ocasiones, esta hermandad entre la palabra y el silencio le permite a Carvajal marcar la vaguedad del recuerdo o la intermitencia de un diálogo o la descripción de un estado del ser o un llamado esperanzador:
Vamos
Querida
vamos a lo abierto.
Segundo. Lo que el poema oculta sin ocultar. Nombra sin nombrar o le despoja de su nombrar de tanto nombrarlo.
Voy a referirme exclusivamente al último libro de Iván: Siempre todavía (Otra vez un título especial, si el primero era Del Avatar, este último es para iniciar la síntesis de la aventura emprendida) Y de ese último libro, voy a tomar, por una parte, el conjunto de poemas subtitulado Ayotzinapa y por otra el conjunto que aborda diferentes lienzos y momentos de vida de Rembrandt. Los dos, de distinto modo, ocultan sin ocultar.
Subtitular un conjunto de poemas con el nombre de un lugar real, en México y un episodio trájico que ha dado pie casi a un mito social y político, Ayotzinapa, parecería que nos prepara para una evocación de un lugar geográfico y de la fecha de un crimen que significó la desaparición de 43 jóvenes mexicanos hace varios años. En los poemas el lugar no vuelve a aparecer y en dos ocasiones se nombra apenas una cifra:43 en otro contexto. El resto es un nombrar sin nombrar, un ocultar para que reaparezca otro Ayotzinapa, el del poema, transido por los ecos de un desastre, un desamparo, de heridas y desechos de un universo en sí mismo, con un drama en sí mismo, con un acontecer en paralelo en la entraña de la palabra y el silencio, nuevamente los silencios. De pronto, una o dos palabras en un océano de silencio como si se tratase de una palabra echada al azar, en un tiro de dados mallarmeano. Por ejemplo esta composición simétrica en el espacio:
Arden
el aire
la piedra
arden.
Allí no hay analogías que nos refieran propiamente al relato de lo ocurrido. La palabra Ayotzinapa no aparece en ninguno de los ocho poemas del conjunto. Es la poesía que ya no recurre a la metáfora sino que es en sí misma metáfora, dice Hans Gadamer. Todo es sí mismo, inmanente en si mismo.
El poema habla. Recuerda sus fechas, habla, exclama Paul Celan en una de sus muy escasas intervenciones públicas. Los lugares, las fechas, los nombres están ocultos para que de ese modo exista en soledad el poema con su intensidad más allá de lo real y a través del tiempo fuera de toda temporalidad.
Hans Gadamer recuerda un pensamiento de Heráclito que resume esa confrontación entre lo oculto y lo que se pone de manifiesto y la energía que emana de lo oculto en el poema: “la armonía que no es manifiesta es más intensa que la manifiesta” dice Heráclito.
A pesar de todo, el lugar, la fecha, el relato en la vida del poeta están allí, agazapados, pero el poema está solo consigo mismo. Instaura un nuevo territorio interior, una fecha nueva imaginaria, lo que no significa que el lugar en el que el poeta estuvo en un momento determinado no exista en lo oculto del poema.
En el siguiente caso, el grupo de poemas frente a las pinturas y vida de Rembrandt, ocurrirá lo contrario. Los poemas están acompañados de un epígrafe final que especifica el acontecimiento o el tema del lienzo, de modo que nada esté oculto. Cada poema describirá lo que los ojos del poeta ven en el cuadro y consta en el epígrafe, pero de tanto describir la escena ésta se transfigura en el lienzo de la página y tenemos la sensación de que la escena transcurre en otra parte, en el fondo del poema, continúa en otro lugar. El poema habla desde el poeta que mira, reconstruye con la palabra lo que subyace en el lienzo y al evidenciarlo es otro lienzo al que nombra, le despoja de su nombre nombrándolo. “El poema quiere ir hacia algo otro” dice Paul Celan.
Estos poemas me recuerdan mucho al último libro del poeta norteamericano William Carlos Wlliams, los Cuadros de Brueghel, que, siendo una descripción fiel de cada pintura, en el poema se convierten en un cuadro distinto, bajo una sensibilidad nueva. La marcha de los ciegos en columna que Williams describe en su detalle, se cierra con un presentimiento que ya no corresponde al cuadro del pintor: Cada uno sigue a los otros báculos en mano triunfante hacia el desastre, dice el poema, más allá del cuadro.
El poema es, entonces, en los casos de Williams y Carvajal, lo que trasciende al cuadro, lo que vendrá o lo que antecede, los gestos que posiblemente se quedaron en el pincel de Brueguel o Rembrandt.
Estamos frente a una poesía que oculta aquello que busca develar. Ayotzinapa está allí, está en el subtítulo, pero los hechos no están para que el poema pueda develar con intensidad la oculta dimensión humana de los hechos. Cada uno de los ocho poemas es un desvelo, un grito, zopilotes que picotean ojos, una herida descomunal de tierra cuarteada, la hora más ciega, para cerrar el conjunto de imágenes atroces con una palabra solitaria en medio de un océano como si se tratase de un mensaje encerrado en una botella que flota sobre el agua, para que otro náufrago la recoja y no olvide el abandono al que el enjuague del poder somete a Ayotzinapa: la palabra silencio.
En cuanto a Rembrandt, se evidencian los motivos de la pintura para que ésta ocurra de distinta manera en el poema. Instaura un nuevo dominio.
Nos dice Hans Georg Gadamer que así como el geólogo adivina, más que alcanza, las profundidades de la tierra a partir de los emergido en la superficie (diríamos que esa superficie es lo ocurrido en Ayotzinapa o Rembrandt), la palabra del poema también intenta penetrar en profundidades ocultas siguiendo, sin depender de nadie, su verdadera brújula.
Finalmente, está la tercera impresión muy poderosa que me deja la lectura de la poesía de Iván Carvajal. El extremado rigor con que las palabras acuden a la página, algo que es trascendental si no queremos que el silencio o el develamiento cojeen. Todo lo dicho hasta aquí exige rigor, corrección, exige darles muchas vueltas a las palabras. Rigor y austeridad, para confirmarnos que la poesía es ante todo condensación. Como si el proceso creador residiera, no en desatar el lenguaje sino en reducirlo en extremo, hasta enmudecer dice Paul Celán. Condensación, abreviación, supresión. Pero sobre todo condensación y eso se alcanza barajando las palabras hasta encontrar aquellas de sentido único, en las cuales no quepa ambigüedad. Y Carvajal es admirable en esa condensación en sus poemas. Creo que es el poeta más riguroso, más preciso, de mi generación.
La historia de la poesía nos recuerda a un implacable Ezra Pound suprimiendo buena parte del poema Tierra Baldía de Eliot, con el agradecimiento de este último que acaba dedicándole el libro. Ocurre otro tanto con las distintas versiones que conocemos de poemas de Holderlin o de George Trakl. En último término, todo poema es un borrador de sí mismo sometido a tortura.
En uno de los poemas del libro más reciente, Iván nos aproxima a esa condensación, esa huella que es, apenas el poema, huella de vivencias extensas y que podría ser una de las claves de su poética. Dice el poema:
Trazos sobre la arena/inscrita perplejidad/sobre el agua o el polvo/residuos del anhelo.
Manejo de la página como si se tratase de un diagrama intangible, juego de ocultamiento y desocultamiento, condensación y rigor. Tres ámbitos hermanados en una poesía que, desde sus inicios, no ha dejado de asombrarme.
Javier Ponce
SOBRE LA POÉTICA DE IVÁN CARVAJAL
“La belleza es el grado de lo terrible que los seres humanos podemos soportar” escribió Rilke en la primera de sus Elegías del castillo del Duíno, ante las que en otro momento (no muy distinto de este que hoy vivimos), anoté: “temas, tratamientos y modos, preguntas que, en obcecada búsqueda suscita el poeta en su desvalido lector me obligan a repetir estas palabras”; creo que entonces hice bien al citarlas, y hoy, al repetirlas. Rilke asume que ese grado de lo terrible envolverá a quien se acerque a la auténtica poesía, dispuesto a desafiarla y desafiarse en ese terror posible, desmesurado e intolerable.
Mucho de esto experimento, casi cotidianamente, en mi intimidad. Se me vuelve difícil, cuando no imposible, enfrentar la lectura poema tras poema de un conjunto, sin sentirme impotente para interpretar sus sentidos -pues nunca es uno solo el sentido posible-. Si casi de inmediato desecho aquella poesía a cuya lectura tarda en responder mi intuición, esos poemas que no me llaman, los que me llaman duelen, me inquietan, me quitan asideros fáciles y me descolocan. Desajuste de preguntas sin respuesta que he vivido ante cada uno de los poemas de esta antología que llegué a leer y ante los pocos que alcanzo a comentar.
Cada poema de Luz recobrada que releo, recobra, sin alarde, ideas y las eleva a categoría poética, dotándolas de nuevo sentido, el que entrevé e intuye el vate, el adivino… Pero ¿y su emocionado intérprete, por dónde ha de caminar para enfrentar la lectura y su propio decir?
Para conocer a Iván, nuestro poeta, persona silenciosa, prudente, de aire modesto, hay que conocer su poesía, es decir, haberla leído silenciosa, ansiosa, despaciosamente, renunciando a leerla toda para quedarnos, casi sin elegir o eligiendo por razones inanes, como puede suceder aun sin quererlo; no habrá que contar versos ni lastimar con nuestra insistencia los restos de parajes poéticos que hienden el alma o más allá, porque son indecibles.
¿Cómo, entonces, leer una opinión, una valoración subjetiva, que pretenda, no sin ingenuidad, llegar eficazmente al auditorio?
Borges escribe en su ensayo titulado “La supersticiosa ética del lector”:
La superstición del estilo indiferente a la propia convicción o propia emoción, que busca tecniquerías que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles…, subordina la emoción a una etiqueta indiscutida.
Así, el lector que se pretende avisado desconfía de su emoción personal y renuncia a ella, mientras el gran Borges se horroriza de la inhibición que surge de ese afán de previa preparación u obligación crítica exigida a quien se acerca al texto o al poeta, y exclama: Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales.
Avalada ¿o protegida? por la ética del lector libre, limitado a sí mismo que Borges propugna, intentaré interpretar en los minutos que se me conceden, algunos de los textos de Iván, no sin evocar a la propia Virginia Wolf que, dentro del ánimo borgiano, pero antes de él, anhelaba procurarse lectores capaces de decidir sobre la grandeza poética de obras que les conmueven, con solo recurrir a su instinto. De este modo, doblemente protegida en mi calidad de lectora inocente, avanzo.
En la antología titulada Luz recobrada, impresa y enviada por la red a cada uno de nosotros, encuentro algunos términos que presumo erróneos; para confirmar o negar que lo fueran, busco la bella edición de su Poesía reunida 1970-2004 y noto que esta inquisición comparativa, además de contribuir a cerciorarme, me ha permitido ahondar en lo leído, ¡paradoja extrema: también los errores, por mínimos que sean, pueden resultar extremadamente poéticos!.
He aquí un atrevido ejemplo: el poema XII de Del avatar dice: De entre decires diremos: / cuida al pájaro del ruido / -que armoniza- / cuida al cántaro del golpe / -que guardiana aguas- / oyendo / que / sin embargo / cátaro lleno de pájaro en ruido / acaba por romperse…
¡Cátaro?, me pregunté, y sí, ¿por qué no, cátaro? Los cátaros, según el diccionario de la lengua, eran ‘seguidores de una de las varias sectas consideradas heréticas que se extendieron por Europa durante los siglos XI-XIII, rechazaban la carne como propia del mal y negaban, por tanto, la divinidad de Cristo por su condición humana, propugnando la pureza y la vida ascética”. Puros, ascéticos, presumiblemente limpios, bien cabían como una metáfora en lugar de cántaro, y lo de ‘lleno de ruido’, ¿quién que sea humano, no lo está, y quién que vive, no acaba por romperse?
Confieso, querido y sabio Iván, que pensé en principio que este era otro juego de esos que vives, cometes, sufres y gozas, sufrimos y gozamos en tu poesía…
Luego, en los Fragmentos de Las circunscripciones de Circe un co por con fue fácilmente rescatable, sin pre-suposiciones. Y voy al poema II de esas ‘Circunscripciones’, que dice: “Más allá de los dos / no existe límite alguno para transgredirlo / yo no me ocupo en planear evasiones / cuido sus chiqueros placenteramente / maga de cuanto es propicio/ transmuta su figura desde el día hasta la noche /
Esta primera estrofa triste y bella, quizá llena de amor, duele; en ella los chiqueros deshacen la armonía que, sin embargo, parece existir y seguir existiendo en los dos, a manera de reconocimiento expreso de la basura en que podemos hundirnos sin darnos cuenta o tal vez, adrede, pues el cuidado de los chiqueros, los suyos, los de ella y él, ‘lugares hediondos y asquerosos’, nunca de o para uno solo, ‘resulta placentero’, y se completa con la atribución de la magia que transmuta en maga la figura amada o repugnada, y que no puede ni podrá ser transgredida… Esta estrofa precede a otra forma: en ella los versos, sensiblemente cortos, se sitúan a la izquierda de la página, reducidos en sílabas, en lugar repetido como para destacarse sin anuncio, en el que todo, extensión, nombre y verbo parecen igualarse: desde siempre / desde siempre / en la oscuridad la busco / en el rescoldo / en el respaldo / resuello, / resbalo/ incesante graznido /
Versos de métrica distinta, penetran uno en otro sin estorbos. tal cual penetran en nosotros, mansa, triste, irónicamente. Y los humaniza la búsqueda de ella, el ansia de permanencia y de huida, que quiere decir ansia de verse y olvidarse, rescoldos, graznidos, resuellos, en su animalidad tan diestramente humanos
El poema III de En las circunscripciones de Circe, describe en cada verso la vida que se reconoce a sí misma, su propia idoneidad-inanidad; ¿por qué el poeta insiste en hallarse en los lugares ambiguos, de misterio, hechicería, mentira, crímenes, conversiones; de la seducción atroz y la falsedad hecha mujer, de Circe? ¡Qué pregunta!, me digo. Y comprendo que son estos equívocos los que hacen, iluminan, hieren y matizan la vida sin respuesta:
Desperdiciados / desperdigados / pasos donados a la noche / al juego de dados / me detengo en los bares / a mojar el bigote en cerveza / / en vinagre/ seguido de cerca por viejas porteras / asciendo escalón tras escalón / oyendo espléndidos gemidos / gotear de aguas / roer en maderas
Como el de una rata cualquiera su roído puede también escanciarse, y el del poeta sobre sí mismo verterse en escritura para el lector; atisbo en estas palabras los lugares comunes de la vida: la noche, los bares, la cerveza, la portera, el misterio que incita a preguntarse sin respuesta, tal es la naturaleza del enigma latiente en noches, porteras, muros, dados, mientras sonreímos indignados ante la ironía que revelan esos ‘espléndidos gemidos’ sin acogida ni respuesta posible a cuál y cúya es la naturaleza del secreto…
¿Qué cualidades de Circe se retienen o rehacen en gran salpicazón de las sangres / chorros de aire / trabajos de la carne / nada hay tan plácido / como perseguir el ruido de la motocicleta por las avenidas / nada como dejar caer en el gaznate las ruinas heladas de la medianoche / comedor de maní porque Circe era salpicazón de sangre concedida por sus creadores en la inmortalidad del mito, y belleza, control de bruja amarga, inclinación a convertir a los seres humanos en animales, delicia en humillar, como lo hace el poeta al desafiarnos con sus insólitas, desafiantes palabras, alardeando del macanudo desorden del alma… No le perdono, o apenas, la placidez de perseguir el ruido de la motocicleta por las avenidas. ¿Lo produce él, acaso, él, en ellas?
Carvajal es poeta y filósofo, por eso las ruinas que nos deja en preguntas sin respuesta, la ruina que nos hace, que ya somos y que él se atreve a mostrarnos: ¿osarán los cartesianos demonios del engaño / tentar la memoria hasta este límite?
“No importa entrar en precisiones”, constata, como impulso contra su ansia nefasta de perfección, desde ‘nada como dejar caer en el gaznate las ruinas heladas de la medianoche’ hasta comedor de maní / comendador y creyente / náufrago.
Todo es uno, ilusión y sufrimiento de todos para todos….
En un texto tan suyo y a la vez tan vallejiano, dice: Se ensarta se encrespa se ensecreta / se ejemplifica se adecua se corrige / se sueña inmerso en múltiples sí mismos // los otros detrás de los cerrojos / decrecientes / él mismo con su cuchara / consigo alargándose bajo las sábanas / húndese el dedo en el pecho / se sabe él sí mismo consigo // los otros se derrotarán capitularán / pero él se escruta se piensa / y ahora a solas se esfuma de sí mismo // pero consigo / consigo solamente.
Porque cualquiera que se halla consigo y su cuchara que lo une al mundo, es como Pedro Rojas, (perdona, Iván, que tu poema me tiente) que
Solia escribir con su dedo grande en el aire: “Viban los compañeros! Pedro Rojas”, / de Miranda de Ebro, padre y hombre / marido y hombre, ferroviario y hombre / padre y más hombre. Pedro y sus dos muertes. //
Viban los compañeros / a la cabecera de su aire escrito / Viban con esta be del buitre en las entrañas / de Pedro / y de Rojas, del héroe y del mártir! / Registrándole, muerto, sorprendiéronle / en su cuerpo un gran cuerpo, para / el alma del mundo, / y en la chaqueta una cuchara muerta.
Porque Pedro Rojas sí, ya muerto y muerto hasta en su cuchara muerta, es el símbolo del combatiente nunca más anónimo, siempre más Pedro Rojas, y Vallejo y Carvajal combaten para encontrarse y se dicen también con be y con uve. Viban los compañeros
… ‘En representación de todo el mundo’.
Y sigo aquí balbuceando mis emociones y apenas he avanzado a decir sin decirlo, por ejemplo, que Carvajal comete el arte de convertir los duros datos de la razón filosófica en sensibles aportes a la emotividad poética de él mismo y de nosotros… Y si la expresión poética lo es del pasar, de la vida que fluye y tal como ella va, sin detenerse, y hace de nosotros lo que somos y deshace aquello que solo soñamos ir siendo porque no fuimos poetas, al buscar los símbolos predilectos de este singular, único y suyo poetizar consigo hasta la médula, me es imposible señalar uno solo, un solo entorno que no forme parte del todo que vivimos en todo, a través de esta poesía: calles, puentes, cántaros, aguas contenidas o fluyentes, clemencia e inclemencia, y sabemos que también hay laberintos, picoteos y ruidos gloriosos y profanos, y que en envoltijos / el tiempo ido / el tiempo que va /el tiempo ido / tiene su lengua que vuelve / a percudidos recovecos / como no concluido / como lengua-en-recoveco-inmóvil / contando lo sido / se intenta contener / lo perecido….
Tengo ganas de gritar ¡estupendo, Iván! ¡Tremendo y estupendo! y aquí está el esperpento de nuestra vida en diecisiete versos, diecisiete. Diez más siete, el siete de la página que no existe en la antología, el siete que nunca podrá ser, y no lo sabe, uno más uno.
Irónico Iván, ahora puedes sonreírte, pero yo insisto en que he sufrido al leerte; en que sufrí más al describir mi encuentro arduo con estos pocos poemas y, por si dudes de lo dicho, como corresponde, sé que para ti como para pocos, o quizá para nadie, crear belleza es, sin duda, y sucede, esa experiencia de lo terrible que por destino te es imposible soportar en silencio… Gracias por entregárnosla, y por cumplir en cada imagen tuya, la confesión rilkeana, exclamación categórica con que concluye su poético alegato: Todo ángel es terrible.
Susana Cordero de Espinosa
